Arnold Schönberg – „Sekstet smyczkowy ‘Verklärte Nacht’”, Op. 4 (1899), w aranżacji na orkiestrę smyczkową (1917)

1. Sehr Langsam
2. Etwas breiter
3. Schwer betont
4. Sehr breit und langsam
5. Sehr ruhig

O skomponowanym przez 25-letniego Schönberga sekstecie smyczkowym pisze Bogusław Schaeffer: „W dziejach muzyki zdarza się rzadko, by dzieło tak młodego autora miało w sobie tyle doskonałości”. Utwór określany mianem pierwszego arcydzieła Schönberga powstał szybko, w przeciągu trzech tygodni, z inspiracji wierszem „Rozświetlona noc” Richarda Dehmela, wiedeńskiego ekspresjonisty i dekadenta, poety głoszącego wyjątkową potęgę erosa. Wiersz opowiada o wspaniałomyślnym mężczyźnie, który przebacza ukochanej zdradę, mimo że nosi ona dziecko innego. Podkreśla jednoczącą ich miłość, którą dziecko dodatkowo umocni. Miłość wygrywa z zazdrością, czego symbolem jest nasilający się blask księżyca. Pierwsze wykonie sekstetu wywołało oburzenie wiedeńskiej socjety i konserwatywnej publiczności (oficjalnie dlatego, że zawierał akord, którego nikt nie mógł znaleźć w podręcznikach harmonii), Europa natomiast przyjęła go zdecydowanie przychylniej. Także dziś utwór cieszy się uznaniem i należy do najpopularniejszych dzieł Schönberga. Forma kompozycji uwarunkowana jest przez pięcioczęściowy układ wiersza, a muzyka ilustruje kolejne linijki tekstu z wyczuciem i melodyjnością typową dla dzieł romantycznych. Przesycony silną emocjonalnością sekstet odmalowuje poetyckie obrazy, przybliżając słuchaczom dramaturgię wydarzeń i nastroje wcielone w wierszu Dehmela. Alex Ross: „Wczesne dzieła Schönberga zawsze mile zaskakują słuchacza, spodziewającego się ciężkich doświadczeń z atonalnością. Muzyka ta uderza do głowy, jej bogactwo brzmienia przypomina złocone portrety Klimta i inne secesyjne dzieła”. Poetycki rozmach dzieła skłonił nawet jednego z hollywoodzkich reżyserów do podjęcia z kompozytorem rozmów na temat stworzenia muzyki do filmu. Rozbiły się one jednak o kwestie finansowe i… kompetencyjne. Schönberg uważał, że powinien mieć kontrolę nad całą warstwą brzmieniową filmu, także nad wysokością i tonacją głosu aktorów. Mimo, że „Verklärte Nacht” podporządkowana jest przejrzystym zasadom logiki, zdaje się w niektórych momentach rozbijać granice formalne sekstetu. Stąd też kilka lat później stworzył Schönberg wersję na orkiestrę smyczkową, która to jest najczęściej wykonywaną. Mamy tu do czynienia z poematem symfonicznym, gdzie dość konkretne stany emocjonalne są odzwierciedlane w muzyce: zagrożenie, ból, poczucie winy, lęk, ale także – nadzieja, ulga, upojenie, rozkosz i euforia.

ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951)
Austriacki kompozytor, prekursor dodekafonii i atonalności, zaliczany do grona twórców modernizmu i ekspresjonizmu muzycznego oraz uznawany za jedną z najbardziej kontrowersyjnych i twórczych postaci w historii muzyki. Urodzony w Wiedniu, w rodzinie nie mającej tradycji muzycznych, jest w tej dziedzinie samoukiem. Gra na skrzypcach i wiolonczeli, podejmuje pierwsze próby kompozytorskie. Podstawowe wiadomości w zakresie harmonii i kontrapunktu zdobywa od wiedeńskich pedagogów, Adlera i Zemlinskiego, u którego gra w prowadzonej przez niego amatorskiej orkiestrze. Początkowo tworzy w tradycji niemieckiego romantyzmu, pozostając pod wpływem Liszta, Wagnera i Straussa. Inspiracje te uwidaczniają się najsilniej w pierwszym ważnym dziele Schönberga, uznawanym obecnie za arcydzieło, sekstecie smyczkowym „Verklärte Nacht” (1899; wersja na orkiestrę – 1917). Z początkiem XX w. przenosi się do Berlina, gdzie jego wpisana w tę samą tradycję „Gurre-Lieder” – kantata na głosy solowe, chór i orkiestrę – spotyka się z zainteresowaniem ze strony Straussa. Po powrocie do Wiednia podejmuje pracę pedagogiczną, jego uczniami są m.in. Alban Berg i Anton Webern, którzy stają się wiernymi wyznawcami mistrza, a w przyszłości osiągną rangę równą sławnemu mentorowi. Cała trójka kompozytorów – główne postacie tak zwanej drugiej szkoły wiedeńskiej – stanowi główną siłę rozwoju muzyki atonalnej i dodekafonicznej (12-tonowej) pierwszej połowy XX wieku. W 1918 Schönberg zakłada stowarzyszenie, którego podstawowym celem są wykonania dzieł awangardowych. Nowe prawo muzyczne – dodekafonię – ogłasza w 1923, jest nim „metoda komponowania za pomocą dwunastu dźwięków powiązanych wyłącznie ze sobą”. Ważne miejsce w katalogu pierwszych dzieł dodekafonicznych zajmuje „Suita fortepianowa”. Tworząc dzieła dodekafoniczne, sięga Schönberg po barokowe i klasyczne formy. Na przełomie lat 20. i 30. uczy w berlińskiej Akademie der Künste. Jego metody twórcze napotykają w hitlerowskich Niemczech na opór. Zorganizowanej w Düsseldorfie (1938) wystawie „muzyki zdegenerowanej” towarzyszy głoszona opinia, że atonalność jest „produktem żydowskiego ducha” Schönberga. Sam kompozytor uważa jednak, że dzięki swoim osiągnięciom zapewnił muzyce niemieckiej mocną pozycje na kolejne sto lat. Pozostaje także zwolennikiem metod autorytarnych i antydemokratycznych. Pisze nawet esej „Czteropunktowy program dla żydostwa”, który wysyła następnie Thomasowi Mannowi. W ten sposób w głowie pisarza, który sprzeciwia się faszystowskim motywacjom kompozytora, zaczyna się rodzić fabuła „Doktora Faustusa”. Po tym jak nowe władze pozbawiają Schönberga prawa do nauczania kompozytor emigruje do Francji, a następnie do USA, gdzie przez dziesięć lat wykłada kompozycję na Uniwersytecie LA oraz przyjmuje obywatelstwo amerykańskie. W tym czasie powraca do tradycyjnych tonalnych form, jak np. w „Temacie i wariacji na orkiestrę dętą”, potwierdzając tym samy swój związek z dziedzictwem muzyki niemieckiej, od Bacha poczynając. Schönberg, znany z wiary w pechowość liczby trzynaście (nawet takty numeruje: 12, 12A, 14), umiera 13 lipca 1951 w Los Angeles.

W katalogu dzieł Schönberga znajdujemy szerokie spektrum form. Chociaż technika dodekafoniczna charakteryzowała tylko jeden z aspektów stylu, była ona właściwością ściśle związaną z jego muzyką oraz podejmowana była w zróżnicowanych gatunkowo kompozycjach, od utworów kameralnych, przez orkiestrowe, aż po dzieła chóralne, jak to z 1947 – „Ocalały z Warszawy” na recytatora, chór męski i orkiestrę, poświęcone likwidacji getta warszawskiego. Schönberg stale eksperymentował, nie zawahał się nawet dodać do „II Kwartetu smyczkowego” (1908) ludzkiego głosu. Naczelną zasadą w jego muzyce była zmienność, na uwagę zasługuje zwłaszcza technika tzw. „melodii barw dźwiękowych”, opierająca się na zmienności barw orkiestrowych zamiast – samych dźwięków. Znaczące zmiany w stylu Schönberga dokonały się po 1912, a on sam nie chciał już szukać potwierdzenia w aplauzie odbiorców, przedkładając niezależność nad poklask. Obraził nawet Straussa, karcąc go publicznie za porażkę odniesioną na polu stylistycznego postępu. Radykalna zmiana muzycznego idiomu oraz odseparowanie się od zewnętrznych wpływów bywają interpretowane przez badaczy jako skutki poważnej depresji, z jaką zmagał się kompozytor w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku. Zgodnie z ideą romantyzmu sztuka stanowić miała przestrzeń absolutnej autonomii i swobody ekspresji, w której poprzez artystyczną kreację podmiot konstytuuje swoją tożsamość. Jednak w opinii Schönberga realizacja tego celu została utrudniona, czy wręcz uniemożliwiona, na skutek przekształcenia się stylistycznych odchyleń od normy w konwencję. Nawet twórczość wysoce oryginalna – kompozytor miał tu na myśli Mahlera i Straussa – stała się powszechnie akceptowalna. W liście do przyjaciela, malarza Wassilija Kandinsky’ego, dał wyraz swoim poglądom na temat artystycznej ekspresji, a słowa te uznawane są przez badaczy za manifest kompozytora: „Trzeba siebie wyrażać! Wyrażać siebie bezpośrednio! Ale nie swój smak lub wychowanie, nie rozumność, wiedzę lub umiejętności. Żadną z tych właściwości nabytych, ale to, co jest nam wrodzone, instynktowne”. Rzeczywistym przedmiotem sztuki ma być więc „reprezentacja zdarzeń wewnętrznych”, natury wewnętrznej, oraz opisywanie nieopisywalnego, wyrażanie niewyrażalnego. Dzięki takim poglądom Schönberg został uznany za głównego przedstawiciela ekspresjonizmu w muzyce, a najbardziej radykalnym wcieleniem tego nurtu było „Pięć utworów orkiestrowych”. Kompozytor podkreślał przy tym, że czuje się niejako zmuszony do tworzenia przez jakąś przekraczającą go siłę: „Sztuka powstaje z ‘Ja muszę’, a nie z ‘Ja mogę’”. Przez około pięćdziesiąt lat tworzył Schönberg muzykę o zróżnicowanej stylistyce, spotykał się z fanatycznym uwielbieniem uczniów, podziwem innych kompozytorów, ale także z oburzeniem konserwatywnej publiczności wiedeńskiej i autentyczną wrogością ze strony wielu krytyków. Thomas Mann przypisał w „Doktorze Faustusie” wynalezienie dodekafonii diabłu, a Igor Strawiński odrzucał ją jako przejaw ignorancji i obskurantyzmu. Mimo napotykanego oporu, Schönberg uznawał dodekafonię i odwrót od tonalności za naturalny etap w rozwoju zachodniej muzyki, a metoda jego rozprzestrzeniała się z sukcesem w latach 40. i 50. po Europie i USA. Można powiedzieć, że przebieg kariery Schönberga motywowany był zasadą ironii i dwuznaczności, by przywołać chociażby paradoks, że jeden z najwybitniejszych teoretyków muzyki i nauczycieli kompozycji XX wieku był w istocie samoukiem.

ZNAJDŹ W PROGRAMIE: 11.11.2014 | WTOREK 19:00
PRZECZYTAJ ARTYKUŁY O WYKONAWCACH:
STRING.LAB.ENSEMBLE
KRZYSZTOF LASOŃ – skrzypce, koncertmistrz
KATARZYNA SYLLA – skrzypce



ŹRÓDŁA
▪ Encyklopedia Muzyczna PWM
▪ Encyklopedia Muzyki PWN
▪ Encyclopedia Britannica – britannica.com
▪ Classical Archives – classicalarchives.com
▪ Alex Ross „Reszta jest hałasem”, PIW 2011
▪ Bogusław Schaeffer „Dzieje muzyki”, WSiP 1993
▪ Richard Taruskin „Music of Early Twentieth Century”, Oxford University Press, 2010